La Máquina de fabricar Poesias V

El poeta (o incluso cualquiera de nosotros) dispone hoy, con el ordenador, el video-texto y el compact disc, de nuevos recursos para la invención poética, "quedando apenas limitado por su propia imaginación", para citar a Pierre Boulez.
¿Puede por ejemplo un ordenador escribir un poema de amor? En este sitio vemos que si.

No es tan fiero el leon como...

La Máquina de fabricar Poesias III

Un Invento del escritor alemán Hans Enzensberger: La máquina de hacer poemas.

Hans Magnus Enzensberger, uno de los escritores alemanes más agudos y polifacéticos, acaba de presentar en el Festival “Lírica en el río Lech”, una invención que cree destinada a revolucionar el mundo de la poesía. El aporte podría incluso llegar a cambiar lo que supone la función (entendida como un estado espiritual o un fenómeno psicológico) de la poesía, en palabras de Macedonio Fernández, el reflejo de lo que pasa en el alma del poeta cuando percibe sentimentalmente la realidad y acepta dolorosamente la contingencia. Enzensberger inventó una máquina capaz de crear poemas en cantidades industriales sin repetirse nunca. Un sueño que comenzó a alimentar en los años ‘70 y que vio la luz gracias, signo de los tiempos, a un programa informático. El sueño del poeta costó 200 mil marcos, unos 100 mil dólares.

El invento se llama, algo previsiblemente Poesie-Automat, tiene la apariencia de un panel de llegadas y salidas de un aeropuerto y funciona oprimiendo una tecla. El poema resultante tiene seis versos. La Poesiei-Automat produce un poema cada 30 segundos, y como esa capacidad de producción es inagotable, se calcula que en poco tiempo habrá fabricado un número de poemas superior a toda la producción hasta ahora creada por la humanidad. Como casi toda la obra de Enzensberger, el invento es lo suficientemente inquietante como para abrir interrogantes. Por ejemplo: ¿quién sería el autor: el inventor o el que usa el programa? ¿O la máquina? ¿La entrada en actividad de esta máquina señalará el fin de una de las actividades más viejas del arte? ¿Quién escribe mejor, el hombre o la máquina?

Hans Magnus Enzensberger nació en Kaufbeuren, Baviera, en 1929. Creó y dirigió las revistas culturales Kursbuch y Transtlantik. Profesor en Estados Unidos, renunció a su cargo a raíz de las conclusiones del Congreso Cultural de La Habana. Se lo considera uno de los inspiradores de los llamados movimientos de oposición extraparlamentaria. Es poeta (Mausoleo, El hundimiento del Titanic, Poesías para los que no leen poesías, traducido al castellano por el poeta Heberto Padilla), pero también ensayista (Política y delito, El interrogatorio en La Habana, Migajas políticas) y dramaturgo (El filántropo). Como novelista escribió una “biografía documental” de Buenaventura Durruti, y publicó una serie de “ejercicios matemáticos” con los que asombró a todo el mundo. Entre sus temas figuran, además de trabajos sobre literatura hispánica, estudios sobre Pablo Neruda y Gerardo Vallejo.

“Cuántas veces tendré que repetirlo: no hay arte sin diversión”, afirma Enzensberger en uno de sus poemas. El hundimiento del Titanic es un poema épico. En 33 cantos (referencia a La Divina Comedia de Dante) recrea la catástrofe del Titanic. Los alaridos de los náufragos se mezclan con las rememoraciones nostálgicas de los muertos, los mensajes de los supervivientes, fragmentos de telegramas, informaciones meteorológicas, así como también los menúes de a bordo, la arquitectura del barco, la decoración de los salones. Mausoleo consta de 37 baladas dedicadas cada una de ellas a una figura histórica, de astrónomos a músicos, de ingenieros a monjes, de científicos a revolucionarios.

En una entrevista publicada en el semanario Welt am Sonntag, Enzensberger confesó que ante la inabarcable proliferación de libros de poesía, lo único que pretende es que su invento oficie de patrón: “Quien no es capaz de escribir una poesía mejor que una máquina, tiene que dedicarse a otra cosa”. De todas formas, el resultado no salió como estaba previsto. Enzensberger esperaba que su máquina fuera capaz de producir poesías anónimas, pero con sorpresa pudo constatar –”no sé si debo sentirme mal o enojarme, o alegrarme”– que todos los versos tiene algo deenzensbergeriano: “Evidentemente, algo de la personalidad de quien elabora el programa se transfiere al software, y por lo tanto a la computadora misma”. ¿Eso quiere decir que la computadora asimiló su estilo? “No”, responde Enzensberger. “No es tan buena como yo.”En Europa hay una tradición de intentos de construir máquinas pensantes. Desde el jugador automático de ajedrez del siglo XVIII hasta los primeros patos de juguete capaces de nadar y agitar las alas, los objetos animados fascinan porque prueban que es posible adueñarse de la técnica de la combinación de acciones mecánicas, haciendo del programador el artífice de la realidad. La invención lúdica-apocalíptica de Enzensberger tiene precedentes. El italiano Nanni Balestrini, en 1961, dio a conocer la primera poesía compuesta por una computadora, la Tape Mark I. Fue publicada en el Almanaque Bompiani 1962, y consistía en una serie de versos que, a partir de una serie previamente cargada, la máquina combinaba aleatoriamente.

Por Guillermo Piro.

La Máquina de fabricar Poesias IV

“…Así diciendo, el padre Emanuel había conducido a Roberto fuera de la iglesia y, paseando, habían ascendido a los espaltes, un lugar tranquilo aquella tarde, mientras acolchados caño­nazos llegaban de la parte opuesta de la ciudad. Tenían ante sí los reales imperiales; a lo lejos, pero por largos trechos, los campos estaban vacíos de tropas y carruajes, y los prados y las colinas resplandecían con el sol casi estival.
— ¿Qué ves, hijo mío? —preguntóle el padre Emanuel.
Y Roberto, aún de poca elocuencia:
—Los prados.
—Desde luego, qualquiera es capaz de ver ahí abaxo unos Prados. Pero bien sabes que según la posición del Sol, del color del Cielo, de la hora del día & de la estación, los Prados pueden aparecérsete baxo formas distintas, inspirándote distin­tos Sentimientos. Al villano, fatigado por el trabajo, aparécen­sele como Prados, y nada más. Lo mismo acontécele al pes­cador montés atemorizado por algunas de aquellas nocturnas Imágenes de Fuego que alguna vez en el cielo resplandecen, & espantan; pero tan pronto como los Metheóricos, que son también Poetas, osan llamarlos Cometas Crin, Barbárea, Cola, Cabras, Través, Escudos, Hachas, & Saetas, estas figuras del lenguaje te hazen patente por quáles Símbolos agudos tenía intención de hablar la Naturaleza, que se sirve de estas Imá­genes como de Geroglíficos que, por un lado, remiten a los Signos del Zodiaco y, por el otro, a Acontecimientos passa­dos o futuros. ¿Y los Prados? Observa lo que puedes decir de los Prados, & cómo al decir, tú ves mucho más & comprendes:
Espira Fabonio, la Tierra se abre, lloran los Ruyseñores, se pavonean los Árboles crinados de Frondas, & tú descubres el admirable ingenio de los Prados en la variedad de sus estirpes de Hierbas amamantadas por los Arroyos que juguetean en amena Puericia. Los Prados jubilosos se regocijan con lépida alegría, cuando aparece el Sol abren su semblante y en ellos ves el arco de una sonrisa & se alegran por el retorno del Astro, ebrios de los besos suaves del Austro, y la risa danza en la Tierra misma que se abre a muda Leticia, & la tibieza matutina tanto los coima de Gozo que se desbordan en lágrimas de Rocío. Coronados de Flores, los Prados se abandonan a su Genio & componen agudas Hypérboles de Arco Iris. Pero bien pronto su Mocedad sabe que se apresura a Muerte, su risa se turba de una palidez improvisa, destiñe el cielo & Zéfiro, demorándose, ya suspira sobre una Tierra desfalleciente, de suerte que a la llegada de los primeros despechos de los cielos invernales, se entristecen los Prados, & tomándose esqueletos se cubren de Escarcha. Ahí lo tienes, hijo mío: si tú hubieres dicho simplemente que los prados son amenos no me habrías representado otra cosa que lo verde de los Prados, del que ya sé, pero si tú dixeras que los Prados ríen, tú me harás ver que la tierra es un Hombre Animado, & recíprocamente aprenderé a observar en la cara humana todas las anotaciones que he cosechado en los prados... Y esto es oficio de la Figura excelsa entre todas, la Metáphora. Si el Ingenio, y así pues el Saber, consiste en aunar las remotas y separadas Nociones y hallar la Semejanza en cosas desemejantes, la Metáphora, entre las Fi­guras la más aguda y peregrina, es la única capaz de producir Maravilla, de la cual nace el Gusto, como de repentino trueque de la scena en el theatro. Y si el Gusto recopilado de las Figuras es el de aprender cosas nuevas sin fatiga y muchas cosas en pequeño volumen, he aquí que la Metáphora, llevando en vue­lo nuestra mente de un Género a otro, nos hace ver en una sola Palabra más de un Objeto.
—Mas es preciso saber inventar metáforas, y no es cosa para un aldeano como yo, que en su vida en los prados sólo les ha disparado a los pajaritos...
—Tú eres un Gentil Hombre, y poco ha para que tú puedas convertirte en lo que en París llaman un Hombre de Bien, hábil en los lances verbales como en los de espada. Y saber formular Metáphoras, y por ende, ver el Mundo inmensamente más variado de lo que se les aparece a los incultos, es Arte que se aprende. Que si quieres saber, en este mundo en el que hoy todos pierden el juicio por muchas y maravillosas Máchi­nas, y algunas vense, hayme, también en este Asedio, también yo construyo Máchinas Aristotélicas, que permitan a quien­quiera ver a través de las Palabras..."
"...El padre Emanuel dijo que disponíase precisamente a en­señar a sus visitantes su Máquina Aristotélica: y condujo a sus huéspedes a un aposento en el que se erguía el mueble más extraño del que se pueda decir; ni estoy seguro de poder reconstruir exactamente la forma por la descripción que Ro­berto da de él a la Señora, que sin duda tratábase de algo jamás visto ni antes ni después.
Conque estaba la base inferior formada por un cajón o alhacena en cuyo frente abríanse como en un tablero de ajedrez ochenta y una gavetas: nueve filas horizontales por nueve verticales, cada fila por sendas dimensiones caracterizada por una letra grabada (BCDEFGHIK). En la repisa de la alhacena levantábase a la izquierda un atril, sobre el que estaba posado un gran libro, manuscrito y con letras capitales de colores. A la derecha del atril había tres rodillos, de longitud decreciente y creciente amplitud (siendo el más corto el más capaz, apto para contener los dos más largos), tales que una cigüeña a un lado podía luego por inercia hacerlos girar el uno dentro del otro a velocidades diferentes según el peso. Cada rodillo lle­vaba grabadas en el borde izquierdo las mismas nueve letras que contramarcaban los cajones. Bastaba dar una vuelta de cigüeña para que los rodillos se movieran independientes el uno del otro, y cuando se detenían podíanse leer tríades de letras reunidas por el azar, ya fuere CBD, KFE o BGH.
El padre Emanuel dio en explicar el concepto que presidía a su Máquina.
—Como el Filósofo nos apercibió, no es otra cosa el Ingenio que una virtud de penetrar los objetos baxo diez Cathego­rías, que son Substancia, Quantidad, Qualidad, Relación, Ac­ción, Passión, Sitio, Tiempo, Lugar, & Hábito. Las substancias son el sugeto mismo de cualquier agudeza & de ellas habrá que predicar las ingeniosas Semejanzas. Quáles son las subs­tancias, está anotado en este libro baxo la letra A, y acaso no baste ni siquiera mi vida para hacer el Elencho completo. De todos modos he reunido ya algunos Millares, sacándolas de los libros de los Poetas y de los sabios, y de ese admirable Regesto que es la Fábrica del Mundo del Alumno. Así entre las Substancias pondremos, por debajo del mismo Dios Sumo, las Divinas Personas, las Ideas, los Dioses Fabulosos, unos mayores, otros medianos & otros ínfimos, los Dioses Celestes, Aéreos, Marítimos, Terrenos & Infernales, los Héroes deifica­dos, los Ángeles, los Demonios, los Foletos, el Cielo y las Estrellas errantes, los Signos celestes y las Constelaciones, el Zodiaco, los Círculos y las Esferas, los Elementos, los Vapores, las Exhalaciones, y otrosí, por no decirlo todo, los Fuegos Subterráneos, y las Centellas, los Metheores, los Mares, los Ríos, las Fuentes & Lagos et Escollos... Demás, las Substancias Artificiales con las obras de cada Arte, Libros, Plumas, Tinta,
Globos, Compases, Esquadras, Palacios, Templos & Casas, Es­cudos, Espadas, Tambores, Quadros, Pinceles, Estatuas, Ha­chas & Sierras, y por fin las Substancias Metaphísicas como el Género, la Especie, el Propio y el Accidente, y semejantes Nociones.
Señalaba ahora los cajones de su mueble, y abriéndolos mostraba cómo cada uno contenía hojas cuadradas de perga­mino muy grueso, del que se usa para encuadernar los libros, estibadas en orden alfabético:
—Como Vuesas Mercedes deberán de saber, cada fila vertical se refiere, de B a K, a una de las otras nueve Cathegorías, y por cada una de ellas, cada uno de los nueve caxones recoge familias de Miembros. Verbigracia, para la Quantidad se anota la familia de la Cantidad de Bulto, que como Miembros ano­ta lo Pequeño, lo Grande, lo Largo o lo Corto; o la familia de la Quantidad Numeral, cuyos Miembros son Ninguno, Uno, Dos & e, o Muchos y Pocos. O baxo la Qualidad tendrás la familia de las qualidades pertenecientes a la Vista, como Vi­sible, Invisible, Bello, Disforme, Claro, Obscuro; o al Olfato, como Olor Suave y Hediondo; o las qualidades de Passio­nes, como Alegría y Tristeza. Et así dígase por cada cathegoría. Et todas las hojas anotando un Miembro, de esse Miembro anoto todas las Cosas que de él dependen. ¿Está claro?
Todos asintieron admirados, y el padre siguió:
—Abramos agora al azar el gran Libro de las Substancias, y busquemos una qualquiera... Aquí está, un Enano. ¿Qué di­xéremos, antes de hablar agudamente, de un Enano?
—Que es pequeño, picoletto, petit —auspicó don Gaspar de Salazar—, y que es feo, y infeliz y ridículo...
—Precisamente —concedió el padre Emanuel—, mas ya no sé qué elegir, ¿& estoy completamente seguro de que si hubiere tenido que hablar no de un Enano, sino, digamos, de los Corales, habría yo hallado al punto rasgos tan notables? Y además, la Pequeñez tiene que ver con la Quantidad, la Fealdad con la Qualidad, & ¿por dónde habría de empezar? No, me­jor confiar en la Fortuna, cuyos Ministros son mis Cylindros. Agora hago que se muevan & obtengo, como por azar agora acontece, la tríade BBB. B en primera Posición es la Quantidad, B en segunda Posición, házeme ir a buscar, en la línea de la Quantidad, dentro del caxón del Bulto, & aquí, precisamente al principio de la sequencia de las Cosas B, encuentro Pequeño. Y en esta hoja dedicada a Pequeño encuentro que es pequeño el Ángel, que está en un punto, & el Polo, que es punto inmóvil de la Esfera, de entre las cosas elementares la Centella de Fuego, la Gota de agua, & el Escrúpulo de Piedra, & el Átomo del cual, según Demócrito, se componen todas las cosas; para las Cosas Humanas, he aquí el Embrión, la Niña del Ojo, el Astrágalo; para los Animales, la Hormiga & la Pulga; para las Plantas, la Frasca, la Semilla de Mostaza & la Miga de Pan; para las Ciencias Mathemáticas el Minimum Quod Sic, la Le­tra Y, el Libro enquadernado en sextodécimo, o la Dragma de los Boticarios; para la Architectura, el Escritorio o el Gozne, o para las Fábulas, el Pisicarpax general de los Topos contra las Ranas & los Mirmidones nacidos de las Hormigas... Pero detengámonos aquí, que ya podría llamar a nuestro Enano, Escritorio de la Naturaleza, Muñeco de los Muchachos, Miga de Hombre. Y adviertan Vuesas Mercedes que si probáremos a girar otra vez los Cylindros y obtuviéremos en cambio, esso es, CBF, la letra C me remitiría a la Qualidad, la B me movería a buscar mis Miembros en el caxón de lo que afecta a la Vista, & aquí la letra F haríame encontrar como Miembro el ser Invisible. Y entre las Cosas Invisibles encontraría, admirable coyuntura, el Atomo, & el Punto, y ya me permitirían designar a mi Enano como Átomo de Hombre o Punto de Carne.
El padre Emanuel daba vueltas a sus cilindros y hojeaba en los cajones raudo como un malabarista, de modo que las metáforas parecían surgirle como por encanto sin que se ad­virtiera el jadear mecánico que las producía. Pero todavía no se daba por satisfecho.
— ¡Señores! —continuó—, ¡la Metáphora Ingeniosa tiene que ser mucho más compleja! Qualquier Cosa que yo hubiere encontrado hasta agora tiene que analizarse a su vez baxo el perfil de las diez Cathegorías, & como explica mi Libro, si tuviéremos que considerar una Cosa que depende de la Qua­lidad, deberíamos ver si es visible, & quán lejos; qué Defor­midad o Hermosura tiene, & qué Color; quánto Sonido, quánto Olor, quánto Sabor; si es sensible o palpable, si es rara, ó densa, caliente ó fría, & qué Figura, quál Passión, Amor, Arte, Saber, Sanidad, Enfermedad: & si acaso se pueda dar Noticia. Y llamo a estas preguntas Partículas. Aora bien, yo sé que nuestro primer ensayo hanos conducido a trabajar sobre la Quantidad, que alberga entre sus Miembros a la Pequeñez. Hago agora girar de nuevo los Cylindros, & obtengo la tríade BKD. La letra B, que ya hemos decidido referir a la Quantidad, si voy a ver en mi Libro, me dice que la primera Partícula adequada para expresar Cosa Pequeña es establecer Con Qué Se Mide. Si busco en el libro a qué se refiere la Medida, me remite aún al caxón de las Quantidades, baxo la Familia de las Quantidades en General. Recurro a la hoja de la Medida & elijo en ella la cosa K, que es la Medida del Dedo Geomé­trico. Y he aquí que ya estaría en condiciones de componer una Definición harto aguda, como por ejemplo, que a querer medir esse Muñeco de los Muchachos, esse Atomo de Hombre, un Dedo Geométrico sería una Medida muy Desmesurada, que mucho me dice, uniendo a la Metáphora también la Hy­pérbole, de la Desventura & Ridiculez del Enano.
—Cuál maravilla —dijo el señor de la Saleta—, pero de la segunda tríade obtenida todavía no ha usado Vuesa Merced la última letra, la D…
—No menos esperábame del espíritu de Vuestra Merced —dijo complacido el padre Emanuel—, ¡pues ha tocado el Punto Admirable de mi artilugio! ¡Es esta letra sobrante (& que podría desechar si me hubiere tediado y considerare alcanzada mi meta) la que me permite volver a empezar de nuevo mi búsqueda! Aquesta D me permite tornar a iniciar el ciclo de las Partículas, recurriendo a la cathegoría del Hábito (exempli gratia, qué hábito le conviene, o si le puede servir de insignia a algo), & a partir de aquesta volver a empezar, como antes hize con la Quantidad, haziendo girar de nuevo los Cylindros, usando las dos primeras letras & reservando la tercera para otro ensayo más, & así al infinito, por millones de Posibles Conjugaciones, puesto que algunas resultaren más agudas que otras, y estará en mi juicio distinguir las más adequadas para generar Estupor. Pero no quiero mentir a Vuestras Mercedes, no había elegido Enano al azar: precisamente esta noche ha­bíame aplicado con gran escrupulosidad para extraer todo el partido posible de esta Substancia.
Agitó una hoja y empezó a leer la serie de definiciones con las que estaba sofocando a su pobre enano, hombrecillo más breve que su nombre, embrión, fragmento de hominicaco, tal que los corpúsculos que penetran con la luz por la ventana parecen bien mayores, cuerpo que con millones de sus seme­jantes podría marcar las horas en el cuello de una clepsidra, complexión en la cual el pie está contiguo a la cabeza, seg­mento cárneo que empieza donde acaba, línea que se coagula en un punto, punta de aguja, sujeto con el que es menester hablar con prudencia para que el aliento no se lo lleve volando, substancia tan pequeña que no es pasible de color, centella de mostaza, cuerpecillo que ya no tiene nada más y nada menos de lo que jamás tuvo, materia sin forma, forma sin materia, cuerpo sin cuerpo, puro ente de razón, invención del ingenio tan remendarirlo, capaz de huir por cualquier hendidura y de alimentarse durante un año con un solo grano de cebada, ser epitomizado hasta tal grado que jamás sabes si se sienta, yace o está erguido, capaz de anegarse en una concha de caracol, semilla, gránulo, florecilla de uva, punto de la i, individuo matemático, nada aritmético...
Y habría continuado, teniendo materia para ello, si los es­pectadores no le hubieran detenido con un aplauso...."

Extraido de Umberto Eco, "La isla del día de antes".

Música: Pablo Reche

Utilización del ruido como elemento estético-expresivo, con un estilo personal que toma cosas del ambient, el post-industrial y el aislacionismo.
Los materiales sonoros parten de grabaciones de ambientes, como asi también de radios de onda corta y otras fuentes de ruido, para llegar de esa manera, mediante distintos procesos, al "paisaje sonoro" deseado.
Una exploración de sonidos que oscilan entre diferentes planos y explotan libremente, entre mares de silencio.

Pablo Reche es el representante mas importante del Ruidismo en Argentina. Dueño de un estilo personal, que alterna ruido con musica post-industrial, tecno experimental, aislacionismo y manipulación de vinilos y cd's, su música ha sido editada por númerosos sellos. Si pulsamos aquí nos podemos bajar una muestra.

Arte: Nils Udo; Música: Peter Gabriel

Quizás si nombramos el nombre de este artista no nos suene de nada. Pero si nombramos el nombre de Peter Gabriel (pulsa aquí y te podrás bajar algunos de sus videos) y os enseñamos la portada de su disco OVO, ya empezaremos a decir que este artista nos suena.

La obra de Nils-Udo (Lauf, Alemania 1937) está íntimamente ligada a la naturaleza desde perspectivas diversas: desde la pura vivencia y el contacto con el paisaje y con el medio natural, pasando por ciertas afinidades con la tradición del land-art como corriente artística desarrollada desde los años sesenta, hasta la consideración y reivindicación de los propios elementos de la naturaleza como materia prima de su obra.

Troncos, piedras, flores, hojas, arena, sal, entre otros muchos, son los materiales con los que Nils-Udo trabaja e interviene con sus propias manos, para transformarlos en alegorías, metáforas y símbolos de una innegable riqueza visual, combinada con una alta intensidad poética.

Estas intervenciones y manipulaciones, escrupulosamente respetuosas con el medio ambiente, son después registradas por su cámara para convertirse en obra fotográfica que recoge estas alquimias ecológicas, arreglos y escenografías premeditados, pero, al mismo tiempo, convertidos también en momentos únicos por la acción fotográfica.

¿Dibujar con ramas, Pintar con nubes, escribir con agua, moldear el viento, esperar al barro, doblar la lluvia...? Para saber más, escribe Nils-Udo en tu buscador.

Arte: Charles Simonds II, Torres y paisajes.

Como prometiamos en una anterior entrada, presentamos otra serie de trabajos del escultor Charles Simonds (Nueva York 1945), que muestra la evolución de un paisaje y de una arquitectura en su universo imaginario.

Si anteriormente las "dwellings" eran parte de un trabajo que se desarrollaba en el exterior e implicaban un carácter efimero, ya que todas las obras eran destruidas por el paso del tiempo, las condiciones climáticas, los niños, los coleccionistas que intentaban apropiarse de las obras, etc.., estas piezas que hoy presentamos se realizan para perdurar.

Alguna de las piezas se reciclaban en otras piezas, como una que presentó en la Documenta de Kassel de 1977 que ocupaba una superficie de veinticinco metros cuadrados y que preveía su destrucción una vez terminada la exposición. Las arcillas de colores que la componían fueron enviadas a Berlín, donde sirvieron para la realización de sus obras "Circulos y torres creciendo", algunas de las cuales vemos en estas imágenes.

Cada una de estas obras describe varias interpretaciones: La Torre, el fuego, el sacrificio, el círculo, el agua, los astros... Claras alusiones a los mitos humanos tradicionales, y que nos ayudan a recordar a habitar la tierra, a aprender a ocuparla.

A diferencia del trabajo anterior sobre las dwellings, el trabajo sobre el color de la arcilla es mucho más rico. Arcillas rojas, ocres, grises, amarillas, blancas etc., nos remiten a unos acontecimientos primitivos atemporales.

Torres rituales, Jardines sin vegetación, circulos y torres girando,...Simonds conjuga la relación con la tierra, la atención al crecimiento. (Si pulsas en cada imagen se podrá observar a un tamaño un poco mayor).

Simonds diseña su mundo mediante maquetas de 75 x 75 cm. aproximadamente, un juguete arquitectónico que puede generar innumerables sugerencias en nuestro interior.

La Máquina de fabricar Poesias II

La Máquina de fabricar Poesias II: Otro antecedente patafísico, Julio Cortázar y otra máquina célibe.

Fabriquées à partir du langage, les machines sont cettefabrication en acte; elles sont leur propre naissance répétéeen elles-mêmes; entre leurs tubes, leurs roues dentées, leurssystèmes de métal, I'écheveau de leurs fils, elles emboîtentle procedé dans lequel elles sont emboîtés.
Michel Foucault, Raymond Roussel
N'est-ce pas des Indes que Raymond Roussel envoya unradiateur électrique à une amie qui lui demandait unsouvenir rare de là-bas?
Roger Vitrac, Raymond Roussel

No tengo a mano los medios de comprobarlo, pero en el libro de Michel Sanouillet sobre Marcel Duchamp se afirma que el marchand du sel estuvo en Buenos Aires en 1918. Por misterioso que parezca, ese viaje debió responder a la legislación de lo arbitrario cuyas claves seguimos indagando algunos irregulares de la literatura, y por mi parte estoy seguro de que su fatalidad la prueba la primera página de las Impressions d'Afrique: "El 15 de marzo de 19..., con la intención de hacer un largo viaje por las curiosas regiones de la América del Sur, me embarqué en Marsella a bordo del Lyncée, rápido paquebote de gran tonelaje destinado a la línea de Buenos Aires." Entre los pasajeros que llenarían con la poesía de lo excepcional el libro incomparable de Raymond Roussel, no podía faltar Marcel Duchamp que debió viajar de incógnito pues jamás se habla de él, pero que sin duda jugó al ajedrez con Roussel y habló con la bailarina Olga Tchewonenkoff cuyo primo, establecido desde joven en la República Argentina, acababa de morir dejándole una pequeña fortuna amasada con plantaciones de café. Tampoco cabe dudar de que Duchamp trabara amistad con personas tales como Balbet, campeón de pistola y esgrima, con La Ballandière-Maisonnial, inventor de un florete mecánico, y con Luxo, pirotécnico que iba a Buenos Aires para lanzar en las bodas del joven barón Ballesteros un fuego artificial que desplegaría la imagen del novio en el espacio, idea que según Roussel denunciaba el rastacuerismo del millonario argentino pero que, agrega, no carecía de originalidad. Menos probable me parece que se relacionara con los miembros de la compañía de operetas o con la trágica italiana Adinolfa, pero es seguro que habló largamente con el escultor Fuxier, creador de imágenes de humo y de bajorrelieves líquidos; en resumen, no es difícil deducir que buena parte de los pasajeros del Lyncée debieron interesar a Duchamp y beneficiarse a su vez del contacto con alguien que de alguna manera los contenía virtualmente a todos.

Como es lógico, la crítica seria sabe que todo esto no es posible, primero porque el Lyncée era un navío imaginario, y segundo porque Duchamp y Roussel no se conocieron nunca (Duchamp cuenta que vio una sola vez a Roussel en el café de La Régence, el del poema de César Vallejo, y que el autor de Locus Solus jugaba al ajedrez con un amigo. "Creo que omití presentarme", agrega Duchamp). Pero hay otros para quienes esos inconvenientes físicos no desmienten una realidad más digna de fe. No solamente Duchamp y Roussel viajaron a Buenos Aires, sino que en esta ciudad habría de manifestarse una réplica futura enlazada con ellos por razones que tampoco la crítica seria tomaría demasiado en cuenta. Juan Esteban Fassio abrió el terreno preparatorio inventando en pleno Buenos Aires una máquina para leer las Nouvelles impressions d'Afrique en la misma época en que yo, sin conocerlo, escribía los primeros monólogos de Persio en Los premios apoyándome en un sistema de analogías fonéticas inspirado por el de Roussel; años más tarde Fassio se aplicaría a crear una nueva máquina destinada a la lectura de Rayuela, completamente ajeno al hecho de que mis trabajos más obsesionantes de esos años en París eran los raros textos de Duchamp y las obras de Roussel. Un doble impulso abierto convergía poco a poco hacia el vértice austral donde Roussel y Duchamp volverían a encontrarse en Buenos Aires cuando un inventor y un escritor que quizá años atrás también se habían mirado de lejos en algún café del centro, omitiendo presentarse, coincidieran en una máquina concebida por el primero para facilitar la lectura del segundo. Si el Lyncée naufragó en las costas africanas, algunos de sus prodigios llegaron a estas tierras y la prueba está en lo que sigue, que se explicará como en broma para despistar a los que buscan con cara solemne el acceso a los tesoros.

Cronopios, vino tinto y cajoncitos.

Por Paco y Sara Porrúa, dos lados del indefinible polígono que va urdiendo mi vida con otros lados que se llaman Fredi Guthmann, Jean Thiercelin, Claude Tarnand y Sergio de Castro (puede haber otros que ignoro, partes de la figura que se manifestarán algún día o nunca), conocí a Juan Esteban Fassio en un viaje a la Argentina, creo que hacia 1962. Todo empezó como debía, es decir en el café de la estación de Plaza Once, porque cualquiera que tenga un sentimiento sagaz de lo que es el café de una estación ferroviaria comprenderá que allí los encuentros y los desencuentros tenían que darse de entrada en un territorio marginal, de tránsito, que eran cosa de borde. Esa tarde hubo como una oscura voluntad material y espesa, un alquitránnegativo contra Sara, Paco, mi mujer y yo que debíamos encontrarnos a esa hora y nos desencontramos, nos telefoneamos, buscamos en las mesas y los andenes y acabamos por reunirnos al cabo de dos horas de interminables complicaciones y una sensación de estar abriéndonos paso los unos hacia los otros como en las peores pesadillas en que todo se vuelve postergación y goma. El plan era ir desde allí a la casa de Fassio, y si en el momento no sospeché el sentido de la resistencia de las cosas a esa cita y a ese encuentro, más tarde me pareció casi fatal en la medida en que todo orden establecido se forma en cuadro frente a una sospecha de ruptura y pone sus peores fuerzas al servicio de la continuación. Que todo siga como siempre es el ideal de una realidad a la medida burguesa y burguesa ella misma (por ser de medida); Buenos Aires y especialmente el café del Once se coaligaron sordamente para evitar un encuentro del que no podía salir nada bueno para la República. Pero lo mismo llegamos a la calle Misiones (hay nombres que...), y antes de las ocho de la noche estábamos bebiendo el primer vaso de vino tinto con el Proveedor Propagador en la Mesembrinesia Americana, Administrador Antártico y Gran Competente OGG, además de regente de la cátedra de trabajos prácticos rousselianos. Tuve en mis manes la máquina para leer las Nouvelles impressions d'Afrique, y también la valija de Marcel Duchamp; Fassio, que hablaba poco, servía en cambio unos sándwiches de tamaño natural y mucho vino tinto, y acabó sacando una kodak del tiempo de los pterodáctilos con la que nos fotografió a todos debajo de un paraguas y en otras actitudes dignas de las circunstancias. Poco después volví a Francia, y dos años más tarde me llegaron los documentos, anunciados sigilosamente por Paco Porrúa que había participado con Sara en la etapa experimental de la lectura mecánica de Rayuela. No me parece inútil reproducir ante todo el membrete y encabezamiento de la trascendental comunicación:

Seguían diversos diagramas, proyectos y diseños, y una hojita con la explicación general del funcionamiento de la máquina, así como fotos de los cientificos de las Subcomisiones Electrónica y de Relaciones Patabrownianas en plena labor. Personalmente nunca entendí demasiado la máquina, porque su creador no se dignó facilitarme explicaciones complementarias, y como no he vuelto a la Argentina sigo sin comprender algunos detalles del delicado mecanismo. Incluso sucumbo a esta publicación quizá prematura e inmodesta con la esperanza de que algún lector ingeniero descifre los secretos de la RAYUEL-O-MATIC, como se denomina la máquina en uno de los diseños que, lo diré abiertamente, me parece culpable de una frívola tendencia a introducirla en el comercio, sobre todo por la nota que aparece al pie:
Se habrá advertido que la verdadera máquina es la que aparece la primera; el mueble con aire de triclinio es desde luego un auténtico triclinio, puesto que Fassio comprendió desde un comienzo que Rayuela es un libro para leer en la cama a fin de no dormirse en otras posiciones de luctuosas consecuencias. Los diseños 4 y 5 ilustran admirablemente esta ambientación favorable, sobre todo el número 5 donde no faltan ni el mate ni el porrón de ginebra (juraría que también hay una tostadora eléctrica, lo que me parece una pituquería):


Nunca entenderé por qué algunos diseños venían numerados mientras otros se dejaban situar en cualquier parte, que he imitado respetuosamente. Pienso que éste dará una idea general de la máquina:


No hay que ser Werner von Braun para imaginar lo que guardan las gavetas, pero el inventor ha tenido buen cuidado de agregar las instrucciones siguientes:

A — Inicia el funcionamiento a partir del capítulo 73 (sale la gaveta 73 ); al cerrarse ésta se abre la No. l, y así sucesivamente. Si se desea interrumpir la lectura, por ejemplo en mitad del capítulo 16, debe apretarse el botón antes de cerrar esta gaveta.
B — Cuando se quiera reiniciar la lectura a partir del momento en que se ha interrumpido, bastará apretar este botón y reaparecerá la gaveta No. 16, continuándose el proceso.
C — Suelta todos los resortes, de manera que pueda elegirse cualquier gaveta con sólo tirar de la perilla. Deja de funcionar el sistema eléctrico.
D — Botón destinado a la lectura del Primer Libro, es decir, del capítulo 1 al 56 de corrido. Al cerrar la gaveta No. 1, se abre la No. 2, y así sucesivamente.
E — Botón para interrumpir el funcionamiento en el momento que se quiera, una vez llegado al circuito final: 58 - 131 - 58 - 131 - 58, etcétera.
F — En el modelo con cama, este botón abre la parte inferior, quedando la cama preparada.

(En una referencia complementaria se alude a un botón G, que el lector apretará en un caso extremo, y que tiene por función hacer saltar todo el aparato).

Los diseños 1, 2 y 3 permiten apreciar el modelo con cama, así como la forma en que sale y se abre esta última apenas se aprieta el botón F. Atento a las previsibles exigencies estéticas de los consumidores de nuestras obras, Fassio ha previsto modelos especiales de la máquina en estilo Luis XV y Luis XVI:

En la imposibilidad de enviarme la máquina por razones logísticas, aduaneras e incluso estratégicas que el Colegio de Patafisíca no está en condiciones ni en ánimo de estudiar, Fassio acompañó los diseños con un gráfico de la lectura de Rayuela (en la cama o sentado).

La interpretación general no es difícil: se indican claramente los puntos capitales comenzando por el de partida (73), el capítulo emparedado (55) y Los dos capítulos del ciclo final (58 y 131). De la lectura surge una proyección gráfica bastante parecida a un garabato, aunque quizá los técnicos puedan explicarme algún día por qué los pesos se amontonan tanto hacia los capítulos 54 y 64. El análisis estructural utilizará con provecho estas proyecciones de apariencia despatarrada; yo le deseo buena suerte.

Extraído de "La vuelta al día en ochenta mundos" de Julio Cortázar

¡Siesta!

¡Qué maravillosas las horas de la siesta cuando no tienes nada que hacer y el mejor plan del momento consiste en tirarte en el sofá, con el braserito y la mantita de colores si hace frío, o el ventilador o el aire acondicionado si hace calor, a perder la tarde viendo la tele u oyendo música...! ¡qué maravilla!; con el mando a distancia y el teléfono inalámbrico cerca... ¡que grandes inventos!...

Pero ¿hay alguna norma para la siesta?...

Es urgente y necesario conocer y propagar el listado de normas que a tal efecto ha creado la Real Academia Española de la Siesta (RAES).

Leyes básicas de la Siesta.

1 La siesta solo se puede tomar despues de las 14:00.

2 Si se hace la siesta antes de esta hora es la siesta del carnero, no una siesta propiamente dicha, además te quita el sueño para la de después de comer, la reglamentaria.

3 Se aconseja tomar la siesta despues de una comida copiosa, regada por caldos de la tierra.

4 El lugar ideal para una siesta es un sofá o sillón, también vale la cama, con o sin deshacer las sábanas, pero también una siesta al aire libre al sol o a la sombra debajo de un árbol incrementa un 10% más de su valor.

5 La siesta es personal e intransferible...Si vas a la cama con otro/a(s) ya no es siesta propiamente dicha, aunque quizás en ese caso existan más aportaciones para la mejora de la salud que con la siesta tipo.

6 La siesta más valiosa es la de pijama y orinal. El orinal siempre tiene que estar debajo de la cama o el sofá y no encima....

7 La mantita de la siesta tiene que ser "reglamentaria", debe cumplir unas estrictas normas de calidad aprobadas únicamente por cada siestista.

8 Nunca se debe de poner un vaso de agua cerca, eso evitaria ese bonito efecto lengua estropajosa cuando te levantes.

9 Una siesta sin ronquidos pierde un 10 % de su valor.(Regla unánime de la RAES).

10 No existe, ni existirá nunca, control antidopaje contra la siesta, es tonto suponer que alguien ingiere tranquilizantes para dormitar al mediodía.

11 La siesta siempre conservará su carácter de amateur...Profesionalizar la siesta, en aras de mejorar el rendimiento laboral, está estrictamente prohibido.

12 La siesta no debe exceder los 45 minutos ni resultar inferior a los 15, aunque cada cual es libre de alargarla en tiempo de vacaciones.

13 No se apagará, ni se le bajará el volumen al aparato de sonido o televisión que esté cerca del siestista, ya que se le despertaría sin remedio.

14 El que se despierte de mal humor despues de una siesta recibirá un aviso, a los tres avisos será expulsado de la Academia.

15 Será ampliamente recomendable el uso de documentales televisivos de ayuda, documentales científicos de nombres tan prometedores como: "La transhumancia de ñú","porque el salchichón no es considerado chorizo", o "El efecto invernadero en la creación de las termiteras".

16 La regularidad y la constancia a la hora de practicar la siesta mejora la calidad de ésta.

17 Expander, publicitar y propagar la siesta es deber y derecho de todo siestista.

18 Se someterá el derecho a la siesta a la O.N.U. para la consideración y aprobación de todos los paises civilizados.

Con el Consejo de su Majestad el Rey don Juan Carlos I presidente de honor de la Real Academia de la Siesta

Nota: Esta presidencia de honor está por confirmar, ya que se le comunicó al Rey la solicitud en horas de siesta.

Una buena mascota

¿A que no me tiras más?

Arte: Charles Simonds 1, Las "dwellings".

Para seguir con artistas que trabajan materiales tan naturales como el barro, hoy traemos a El estante del fondo la primera parte de la obra de Charles Simonds, nacido en Nueva York en 1945. (Para aumentar un poco las imágenes, pulsa sobre ellas).

Las "dwellings" (moradas), eran el único rastro visible de la existencia de una civilización de nómadas, los "Little People", que Charles Simonds definía como hiperactivos a la vez que tremendamente huidizos: todo en sus moradas hablaba de una marcha súbita, de una presencia interrumpida por razones de fuerza mayor que condenaba sus pequeñas moradas a una inevitable degradación.

En realidad esta primera parte de la obra de Simonds se trataba de una reflexión múltiple sobre el paso del tiempo, sobre el crecimiento y la degradación, sobre la arquitectura y los sistemas de pensamiento que la sustentan.

Simonds encontró inspiración en las construcciones de los indios del Estado de Nuevo México, pero este tipo de construcciones, tan enraizadas en el ser humano, se pueden encontrar en muchos otras partes del mundo como por ejemplo, en las construcciones Dogón en Africa.

Entre 1973 y 1982, Simonds llegó a realizar cientos de estas pequeñas y grandes moradas principalmente en las esquinas de los edificios abandonados de Nueva York, asi como en museos y viviendas privadas. Un proceso del pasado al presente en donde el arte funciona sobre el terreno.

Una curiosidad. Hay un famoso juego de ordenador desde los años 90 que se llama "Los Simms" y que consiste en que el usuario pueda manejar la vida de unos pequeños seres, construirles sus viviendas, ciudades, etc...¿tendrá algo que ver Charles Simonds en esto?

Arte: Ana Mendieta

Ana Mendieta nació en la Habana en 1948, pero en 1961 fue enviada con su hermana a los E.E.U.U., en una "Operación de salvamento de niños cubanos" realizada por "organizaciones caritativas de E.E.U.U.", donde creció en orfanatos y casas de acogida.

"Mi trabajo", escribió más tarde, "es el resultado directo de la perdida de mi lugar natal durante mi adolescencia, mi arte es el modo que tengo de restablecer mi unión con el universo".

Feminista, Mendieta a menudo usó su cuerpo como modelo, o como canon para crear las siluetas de sus piezas, en madera, en arena, en la hierba...usando siempre la figura femenina como una fuente iconográfica que necesitaba ser revisada.

Murió en 1985, justo cuando su trabajo empezaba a ser reconocido por la crítica, tras una caida de su apartamento en un 4º piso en Roma, apartamento que compartía con su marido Carl André, también artista, y cuya fama como tal estaba en plena decadencia.

Para saber más, escribe Ana Mendieta en tu buscador. Yo he visitado estas dos:
http://www.replica21.com/archivo/articulos/m_n/037_mosquera_mendieta.html
http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam23a.htm

Arte: Leonora Carrington

Leonora Carrington siempre se burló de la etiqueta de surrealista. En una entrevista recordó que para los surrealistas, las mujeres eran vistas como un objeto. “Ser una mujer surrealista quiere decir que eres la que cocina la cena de los hombres surrealistas”, dijo. En efecto, el acercamiento de las pintoras al surrealismo fue a través de vínculos amorosos, como en los casos de Maruja Malló, de Remedios Varo, casada con Benjamín Peret; de Gala, la musa y compañera de Dalí; y de la propia Leonora, unida sentimentalmente a Max Ernst. Pero ninguna firmó los Manifiestos, ni tampoco participaron en la primera exposición de París en 1925.

Algunos estudiosos de la obra de las mujeres pintoras, hacen notar que la visión que los surrealistas tenían de la mujer, provenía de los románticos y simbolistas. “El problema de la mujer es lo más maravilloso y turbador que existe en el mundo...”, se lee en el segundo Manifiesto de 1929.

Whitney Chadwick, en su libro sobre las mujeres surrealistas, hace notar que “las múltiples y ambivalentes visiones de la mujer por el surrealismo convergen en la identificación que de ella hacía con las misteriosas fuerzas y los poderes regenerativos de la naturaleza. Las artistas se apresuraron a acercarse a esa identificación, pero lo hicieron con mente analítica y con actitud irónica”.

A despecho de esta visión, Carrington y sus compañeras de generación como Leonor Fini, Kay Sage, Dorotea Tanning y Remedios Varo, demarcaron su trabajo, apartándose “de las alucinaciones y la violencia erótica de los varones”, para emprender una aventura artística plena de fantasía, donde predominó la ironía y el trazo fino, diferenciándose de las vacas sagradas de este movimiento.

más información y muchos enlaces, en inglés y en castellano en http://www.hungryflower.com/leorem/carrington.html

Arte: Remedios Varo

Bordando el manto terrestre. Remedios Varo

En la página http://www.angelfire.com/va2/vcollazo/RemediosVaro.html podemos ver obras de esta pintora, que junto a Leonora Carrington y Frida kahlo formaba parte del movimiento surrealista.

Su temática, como la de Carrington y kahlo, tiene un componente extra irreal de un mundo percibido entre sueños, en cierto modo más surrealista que el de los componentes masculinos de esa corriente pictórica.

detalle

La Máquina de fabricar Poesias I

Papilla estelar. Remedios Varo

La Máquina de fabricar Poesias I: Un antecedente Literario.

EL IDIOMA ANALÍTICO DE JOHN WILKINS. (Un ensayo de Jorge Luis Borges, publicado primera vez en la colección Otras Inquisiciones).

He comprobado que la décimocuarta edición de la Encyclopaedia Britannica suprime el articulo sobre John Wilkins. Esa omisión es justa, si recordamos la trivialidad del artículo (veinte renglones de meras circunstancias biográficas: Wilkins nació en 1614, Wilkins murió en 1672, Wilkins fue capellán de Carlos Luis, príncipe palatino; Wilkins fue nombrado rector de uno de los colegios de Oxford, Wilkins fue el primer secretario de la Real Sociedad de Londres, etc.); es culpable, si consideramos la obra especulativa de Wilkins. Éste abundó en felices curiosidades: le interesaron la teología, la criptografía, la música, la fabricación de colmenas transparentes, el curso de un planeta invisible, la posibilidad de un viaje a la luna, la posibilidad y los principios de un lenguaje mundial. A este último problema dedicó el libro An Essay Towards a Real Character and a Philosophical Language (600 páginas en cuarto mayor, 1668). No hay ejemplares de ese libro en nuestra Biblioteca Nacional; he interrogado, para redactar esta nota, The Life and Times of John Wilkins (1910), de P.A. Wright Henderson; el Woerterbuch der Philosophie (1924), de Fritz Mauthner; Delphos (1935) de E. Sylvia Pankhurst; Dangerous Thoughts (1939), de Lancelot Hogben.
Todos, alguna vez, hemos padecido esos debates inapelables en que una dama, con acopio de interjecciones y de anacolutos, jura que la palabra luna es más (o menos) expresiva que la palabra moon. Fuera de la evidente observación de que el monosílabo moon es tal vez más apto para representar un objeto muy simple que la palabra bisilábica luna, nada es posible contribuir a tales debates; descontadas las palabras compuestas y las derivaciones, todos los idiomas del mundo (sin excluir el volapük de Johann Martin Schleyer y la romántica interlingua de Peano) son igualmente inexpresivos. No hay edición de la Gramática de la Real Academia que no pondere "el envidiado tesoro de voces pintorescas, felices y expresivas de la riquísima lengua española", pero se trata de una mera jactancia, sin corroboración. Por lo pronto, esa misma Real Academia elabora cada tantos años un diccionario, que define las voces del español... En el idioma universal que ideó Wilkins al promediar el siglo XVII, cada palabra se define a sí misma. Descartes, en una epístola fechada en noviembre de 1629, ya había anotado que mediante el sistema decimal de numeración, podemos aprender en un solo día a nombrar todas las cantidades hasta el infinito y a escribirlas en un idioma nuevo que es el de los guarismos [1]; también había propuesto la formación de un idioma análogo, general, que organizara y abarcara todos los pensamientos humanos. John Wilkins, hacia 1664, acometió esa empresa.
Dividió el universo en cuarenta categorías o géneros, subdivisibles luego en diferencias, subdivisibles a su vez en especies. Asignó a cada género un monosílabo de dos letras; a cada diferencia, una consonante; a cada especie, una vocal. Por ejemplo: de, quiere decir elemento; deb, el primero de los elementos, el fuego; deba, una porción del elemento del fuego, una llama. En el idioma análogo de Letellier (1850), a, quiere decir animal; ab, mamífero; abo, carnívoro; aboj, felino; aboje, gato; abi, herbivoro; abiv, equino; etc. En el de Bonifacio Sotos Ochando (1845), imaba, quiere decir edificio; imaca, serrallo; imafe, hospital; imafo, lazareto; imarri, casa; imaru, quinta; imedo, poste; imede, pilar; imego, suelo; imela, techo; imogo, ventana; bire, encuadernor; birer, encuadernar. (Debo este último censo a un libro impreso en Buenos Aires en 1886: el Curso de lengua universal, del doctor Pedro Mata.)
Las palabras del idioma analítico de John Wilkins no son torpes símbolos arbitrarios; cada una de las letras que las integran es significativa, como lo fueron las de la Sagrada Escritura para los cabalistas. Mauthner observa que los niños podrían aprender ese idioma sin saber que es artificioso; después en el colegio, descubrirían que es también una clave universal y una enciclopedia secreta.
Ya definido el procedimiento de Wilkins, falta examinar un problema de imposible o difícil postergación: el valor de la tabla cuadragesimal que es base del idioma. Consideremos la octava categoría, la de las piedras. Wilkins las divide en comunes (pedernal, cascajo, pizarra), módicas (mármol, ámbar, coral), preciosas (perla, ópalo), transparentes (amatista, zafiro) e insolubles (hulla, greda y arsénico). Casi tan alarmante como la octava, es la novena categoría. Ésta nos revela que los metales pueden ser imperfectos (bermellón, azogue), artificiales (bronce, latón), recrementicios (limaduras, herrumbre) y naturales (oro, estaño, cobre). La belleza figura en la categoría décimosexta; es un pez vivíparo, oblongo. Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. El instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del Señor; la 268, a las escuales dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo, budismo, shintoísmo y taoísmo. No rehusa las subdivisiones heterogéneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Protección de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias."
He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apócrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliográfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo. "El mundo - escribe David Hume - es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto" (Dialogues Concerning Natural Religion, V. 1779). Cabe ir más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su propósito; falta conjeturar las palabras, las definiciones, las etimologías, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios.
La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios. El idioma analítico de Wilkins no es el menoos admirable de esos esquemas. Los géneros y especies que lo componen son contradictorios y vagos; el artificio de que las letras de las palabras indiquen subdivisiones y divisiones es, sin duda, ingenioso. La palabra salmón no nos dice nada; zana, la voz correspondiente, define (para el hombre versado en las cuarenta categorías y en los géneros de esas categorías) un pez escamoso, fluvial, de carne rojiza. (Teóricamente, no es inconcebible un idioma donde el nombre de cada ser indicada todos los pormenores de su destino, pasado y venidero.)
Esperanzas y utopías aparte, acaso lo más lúcido que sobre el lenguaje se ha escrito son estas palabras de Chesterton: "El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal... cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonias del anhelo" (G. F. Watts, pág. 88, 1904).

[1] Teóricamente, el número de sistemas de numeración es ilimitado. El más complejo (para uso de las divinidades y de los ángeles) registraría un número infinito de símbolos, uno para cada número entero; el más simple sólo requiere dos. Cero se escribe 0, uno 1, dos 10, tres 11, cuatro 100, cinco 101, seis 110, siete 111, ocho 1000... Es invención de Leibniz, a quien estimularon (parece) los hexagramas enigmáticos del I King.

Ilustradores III Riki Blanco

Si entramos en la página http://www.rikiblanco.net/(y tenemos un poco de paciencia, no en vano su mismo autor dice: "páginas hechas a fuego lento"...) podemos curiosear en las publicaciones y dibujos de éste autor.

Un mundo onírico cercano al circo, a la infancia y sus obsesiones y que bien podría estar acompañado por la música de Marc Parrot.

Si entramos en "Extras" podemos descargarnos unos útiles Almanaques-fondo de escritorio para todo el año, mientras jugamos con la música de un xilófono que suena cuando movemos el ratón sobre cada mes.

¿Obsesión o casualidad?

En una entrada del pasado martes habíamos hablado de la obra de Julian Beever... Al intentar ver algo más de su obra, nos topamos con la página http://users.skynet.be/J.Beever/index.html (que no está en ruso) y cual no sería nuestra sorpresa al ver uno de sus dibujos con cera sobre el pavimento...
¿Qué vemos? Un pintor, que pinta un pintor, que está pintando un pintor, que pinta.... etc...

¡De nuevo el efecto Droste...!

Arte: Piranesi ¿Un precedente de escher?

Las cárceles inventadas de Piranesi

El arquitecto y dibujante Giambattista Piranesi publicó en 1760 una serie de litografías titulada Carceri d'invenzione.

La riqueza de los detalles, la extraordinaria profundidad de sus interiores y lo laberíntico y obsesivo de los lugares que recrea hace que uno no se dé cuenta de que en su interior también hay arquitecturas imposibles.
Fijemonos en la gran columna del centro-izquierda, en la escalera helicoidal ascendente que la rodea, y en el puente levadizo a punto de cerrarse y en donde nace su base.

Algo falla, ¿no?...¿Un precedente de escher?

El efecto Droste en la literatura: Cortázar

Julio Cortázar (1914-1984)

Continuidad de los parques (Final del juego, 1956)

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestion de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subio los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oidos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

M.C. Escher 2: El efecto "Droste".

El primer grabado que vemos aquí es el original de Escher, en donde vemos un "agujero blanco" en el centro y que Escher disimuló para añadir su firma.

El segundo dibujo es el resultado de aplicar una ecuación matemática a sus presupuestos, lo que hace que el resultado tenga un efecto de un bucle, con acercamiento sin final.

¿Cual de ellos es más artístico?¿Cual más Matemático?

A este efecto se le llama Droste, para curiosear un par de videos que te puedes bajar y algunas otras soluciones más planas a este cuadro de Escher la tienes en esta excelente página: http://escherdroste.math.leidenuniv.nl/index.php?menu=intro
La obra de Escher es difícil de clasificar con bases cientificas, psicológicas o artísticas. ¿Cómo estructuraba sus cuadros o grabados? ¿Qué estudios previos fueron necesarios? ¿Sabía realmente Matemáticas?

Ilustradores II Julian beever

Si entramos en la página rusa http://www.openmusic.ru/gallery-crazy/0023-1julian_beever/index.shtml no entenderemos mucho, pero podemos curiosear en los dibujos en la calle de julian beever y comprobar por que se aparta ese señor que pasa.