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Cage & Mushrooms

Why Experimental Artist John Cage Was Obsessed with Mushrooms

ARTSY EDITORIAL

BY SARAH GOTTESMAN

JAN 3RD, 2017 6:22 PM

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  Hazel Larsen Archer

  John Cage

  Hammer Museum

“I’m what you would call an amateur mushroom hunter, and so far I haven’t killed myself or killed any other person,” the avant-garde artist and composer John Cage once joked in an interview with filmmaker Henning Lohner. However, those close to the artist would know that he was being modest, if not a bit dishonest. Cage’s fascination with fungi was anything but amateurish. And he once poisoned himself, along with six of his friends, with a dish of hellabore (a scavenged flower, not a mushroom per se), mistaken for skunk cabbage.

Cage’s lifelong obsession with mushrooms began during the Great Depression. Without sufficient money for food, the artist picked the mushrooms growing around his home in Carmel, California, and took one to the public library for further research. He discovered the fungi were edible, and ate them exclusively for about a week. In the early 1950s, Cage began foraging for mushrooms once again while living on an artist commune in rural New York State. Fascinated by their haphazard growth, the artist went on mushroom hunts, studied fungi identification, and even collected them. (The composer’s extensive fungi collection is now housed at the University of California, Santa Cruz.)

“I have come to the conclusion that much can be learned about music by devoting oneself to the mushroom,” Cage explained in “Music Lovers’ Field Companion” (1954). For Cage, the experience of finding mushrooms, often hidden under grass or mulch, was similar to the experience of hearing quiet sounds that are typically eclipsed by the noise of crying babies or fire engines.

Cage famously sought to expose this silent symphony through his seminal work 4’33”, staged in Woodstock, New York, in 1952. The performance consisted of the musician David Tudor sitting at a piano for four minutes and thirty-three seconds, without playing a single note. Instead, he opened and closed the keyboard lid three times to mark distinct periods of silence. The performance drew attention to the ambient noises in the room—the rustling of the programs, the sneezes and coughs, the raindrops of the roof—and framed these accidental sounds as the music itself.

While sounds could stimulate one’s hearing, though, mushrooms could stimulate two of the senses: sight and taste. In 1959, Cage further formalized his interest in mushroom identification by teaching a class on the discipline, along with the horticulturalist Guy Nearing, at the New School in New York City. While the dean of the school was initially hesitant about the course offering, she eventually gave her approval after recognizing the class could help students develop their observational skills. The class, which included Fluxus artists Alison Knowles and Dick Higgins, went on foraging expeditions, but only to woods accessible through the city’s public transportation system. They held large dinners to consume their spoils, and their Annual Banquet even made it into the culinary pages of the New York Times.

Page from Atkinson’s Studies of American Fungi. Image via archive.org.

On a visit to Europe that same year, Cage participated in an Italian game show called Lascia o Raddoppia (Double or Nothing). He chose mushrooms as his specialty subject. “Think carefully, Mr. Cage,” warned the host Mike Bongiorno at the $5-million-lire-question. “You must tell us the 24 names of the white-spored Agaricus contained in Atkinson’s Studies of American Fungi.” Much to the audience’s surprise, the composer confidently responded, “I can enumerate the list alphabetically.” He won the top prize of $10,000 and used the money to buy a new piano and a Volkswagen bus for his partner Merce Cunningham’s new dance company. Three years later, Cage crystallized his mushroom obsession by co-founding the New York Mycological Society, along with some of his students from the New School.

In the 1960s, Cage made a living by regularly supplying New York restaurants like the Four Seasons with the pickings from his mushroom hunts. He also invented his own fungi-focused recipes, publishing one for “dogsup,” a mushroom-filled replacement for ketchup, in American Vogue in 1965. He later published a book on the subject—Mushroom Book (1972)—in collaboration with the mycologist Alexander H. Smith and the artist Lois Long, filling the pages with more recipes, poems, scattered observations, diary entries, and illustrations. The book is now in the collection of the Museum of Modern Art.

For Cage, mushrooms and music went hand in hand, though he sometimes joked that the only relationship between the two words was their close vicinity in the dictionary. His interest in the niche subject never faded. “Often I go into the woods thinking, after all these years, I ought finally to be bored with fungi,” he wrote in his diary. “But coming upon just any mushroom in good condition, I lose my mind all over again.”

—Sarah Gottesman

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Les Diabloliques

Zaj, Por Julio Pérez Manzanares

ZAJ: O DEL ARTE SUBVERSIVO DURANTE EL FRANQUISMO
JULIO PÉREZ MANZANARES
JUNIO 21, 2016 ENSAYO LITERATURA

El 19 de noviembre de 1964 tres tipos cargados con extrañas piezas de madera realizaron una particular “peregrinación” desde la calle Batalla del Salado hasta la Ciudad Universitaria. El propósito de esta acción, que culminó dos días después con el primer concierto de la formación en el Colegio Mayor Menéndez Pelayo de la Universidad madrileña, no fue sino la primera acción de un grupo –si tal definición, como cualquier otra, es aplicable a una formación que se definía como “un bar” en el que “la gente entra, sale, está, se toma una copa y deja una propina”– formado pocos meses atrás: Zaj, invento de Juan Hidalgo y Walter Marchetti, músicos de vanguardia curtidos en los festivales internacionales de los cincuenta y sesenta, y aventajados discípulos de John Cage, con quien habían tenido una estrecha relación durante su estancia en Italia. A la pareja de Hidalgo y Marchetti –y no sólo en lo artístico– se unirían Ramón Barce, otro músico de vanguardia con quien realizaron el traslado, y los compositors y críticos Tomás Marco, José, Manuel y Ramiro Cortés, Jose Luis Castillejo, Manolo Millares o Alain Arias-Misson, entre muchos otros, aunque la formación definitiva del mismo, desde 1967 hasta su disolución con la retrospectiva que les dedicó el Museo Reina Sofía en 1996, fue la formada por Walter Marchetti, Juan Hidalgo y Esther Ferrer.

A pesar de que exposiciones como esas no significaron, no obstante, que ninguno de ellos abandonara sus trabajos en solitario, hasta fechas bastante recientes parecería que la obra de Zaj –y muy especialmente la de Hidalgo, verdadero ideólogo del grupo– haya pasado si no completamente desapercibida, sí sospechosamente “obviada” en ciertos análisis históricos del arte español. Especialmente preocupantes, en este sentido, han sido aquellos que han evitado afrontar la labor creativa de Zaj desde un punto de vista ampliamente político, en relación con el panorama franquista en que realizaron sus acciones más significativas entre 1964 y 1973, año en el que, aprovechando una gira por Norteamérica, Zaj España ya que el endurecimiento de las políticas fascistas de los  últimos años de la dictadura imposibilitaban que el grupo siguiese moviéndose por los cauces en los que había desarrollado su actividad.

La formación se definía como “un bar” en el que “la gente entra, sale, está, se toma una copa y deja una propina”

Lejos de sostener con ello la tesis del “ahistoricismo” o “deshistorización” de las prácticas como las de Zaj, que como otras muchas propias del panorama internacional de esos años sesenta, como los situacionistas o Fluxus, se han visto sometidas históricamente a la consciente “huída” de lo que – por entonces- como relato histórico tradicional podía tenerse (con sus más que pronunciadas vinculaciones con el elitismo burgués de la vanguardia institucionalizada), lo que ponemos aquí sobre la mesa es una cuestión que sigue pareciendo fundamental para analizar y comprender no sólo las obras de Zaj, sino su particular recorrido histórico e historiográfico en nuestro país. Una cuestión que pasa necesariamente por la comprensión “político-poética” de sus acciones, realmente meditadas y “militadas”. En este sentido, no es posible obviar el papel que para unas acciones como las de Zaj tuvo la censura franquista. Una censura que no sólo condicionó prohibiciones o valoraciones peyorativas de sus conciertos por parte de la prensa del régimen, que o bien tachaba sus acciones de “zarandajas soberanamente bobas” o de “vanguardismo ye-ye” en los mejores casos, como de “vomitivo” o “terrorista” en los peores. Una situación política que marcó incluso el “planteamiento” de cómo llevar a cabo acciones como ese “Primer traslado” de noviembre del 64, así como los envíos postales de conciertos y cartones Zaj, por los que se harán famosos con piezas como sus “Conciertos para una pluma estilográfica” o la fórmula para hacer un “Cocktail Zaj”, y se materializará en la “apertura total” de los programas de conciertos como su Segundo Festival Zaj, de 1965, cuyo programa no se concluyó hasta media hora antes de empezar. Ha sido quizá el historiador del arte Valeriano Bozal quien en su tardía revisión de las prácticas de Hidalgo (de justicia, teniendo en cuenta las múltiples ocasiones en que la misma fue obviada en sus “Historias del Arte Español”) intenta poner en su contexto político-cultural decisiones como éstas, desvelando las estrategias que algunos artistas de la época, quizá, pudieron utilizar para tratar de escapar de ella: “Ninguna de estas manifestaciones artísticas tenía algo que ver con el informalismo, tampoco con la abstracción geométrica, y en aquel momento incluso era dudoso que se tratara de manifestaciones artísticas. Las tres tenían, cada una en su ámbito, connotaciones políticas. La policía clausuró la exposición de Arroyo en la madrileña Galería Biosca (1963) y el artista decidió marcharse a París. La policía y las autoridades locales clausuraron las exposiciones de Estampa Popular de Valencia que se habían inaugurado en diversas localidades del litoral valenciano. Los itinerarios de Zaj, sus conciertos, terminaron en el escándalo y en algunas ocasiones intervino la fuerza pública: conviene recordar que durante el franquismo estaban prohibidas reuniones no autorizadas de más de 20 personas (de menos en algunos momentos y en algunos casos)”. [1. Bozal, V. (2013) Pintura y escultura españolas del siglo XX (Tomo II), Madrid, Antonio Machado Libros, p. 211]

Para conocer la opinión de los integrantes de Zaj, conviene acercarse a la propia opinión de Hidalgo, el miembro de la “hidra” de tres cabezas [Hidalgo, Marchetti y Ferrer, en otra iluminadora metáfora que ha utilizado frecuentemente] más proclive a identificar políticamente su actividad. Aludiendo a un apartado tan específico como la censura franquista, y en ese momento en que fue promovida de manera especialmente peligrosa para la cultura española a partir de la Ley de Prensa de 1966, y que acabará poniéndose al servicio de los acontecimientos políticos y universitarios de 1969, cuenta Hidalgo cómo en comparación con otros países como Italia o Alemania, por los que Zaj se prodigaba en aquellas fechas “llegabas aquí y lo que veías era un panorama desolador. En el que no se podía hacer nada. La censura seguía pesando… Recuerdo un concierto que dimos en el Infanta Beatriz. Tomábamos parte Walter Marchetti, Tomás Marco y yo. Se suponía que no teníamos que pasar censura, porque era una obra muda, sin texto. Pero se ve que alguien había dado un soplo y la censura acabó viniendo. El programa consistía en dos piezas: la primera se llamaba Sangre y Champaña y la segunda a Camel Striptease. Lo de sangre ya les mosqueó, pero lo del strip-tease les puso definitivamente en guardia. Nos obligaron a representar la pieza ante la censura, militares y religiosos incluidos. Con A Camel Streap-Tease no hubo problemas, puesto que se trataba de un ingenuo desnudar un cigarrillo. Pero cuando llega Sangre y Champaña, todo se complica. Yo sostengo una copa que parece un cáliz, me pincho un dedo, echo la sangre dentro, luego meto el champán, lo agito con el otro índice, son dos índices, en ese momento cojo la copa, la levanto y me la bebo, y entonces, bueno, no pasa nada, se termina todo. Y viene esta gente y me dice bueno le deseamos mucha suerte porque nosotros no hemos comprendido nada, pero si a alguien le interesa está bien. Pero hay una cosa, usted cuando levanta la copa ¿va a hacer la señal de la cruz?” Y entonces yo le dije, “mire, yo hago exactamente lo que Vds. han visto, Si Vds. Ven la señal de la cruz, ya no es cosa mía”. Me obligaron a firmar comprometiéndome a realizar la pieza exactamente de esa misma manera. Después de la primera representación, en todo caso, llegó una notificación directamente del Ministro del Interior, Camilo Alonso Vega, prohibiendo nuestro espectáculo en teatros nacionales por “fomentar la anarquía”. [2. Hidalgo en Brea, .L. (1989) “Todo arte es político: Conversación con Juan Hidalgo e Isidoro Valcárce Medina”, en Antes y después del entusiasmo (Cat.exp.) SDU Publishers, the Hague/ Contemporary Art Foundation, Amsterdam]

En este sentido, es necesario contextualizar la actividad de Zaj durante los años sesenta y primeros setenta en nuestro país, en el marco del papel que juega la censura como mecanismo de represión de eventos culturales. Teniendo en cuenta esta premisa, el caso de Zaj resulta extremadamente privilegiado como caso de estudio puesto que el golpe más fuerte que les asestó la censura en nuestro país fue la mencionada clausura de sus espectáculos en el Teatro Beatriz de 1967. Del mismo modo, las constantes citas que aparecieron en la prensa de la época sobre lo “acertado” de la suspensión de los mismos, así como los documentos privados  de Zaj, como las cartas que comparten Hidalgo y Dick Higgins, miembro de Fluxus, en las que el primero avisa de la persecución gubernamental a la que se ven sometidos por parte de la policía después de la clausura de los espectáculos Zaj del Beatriz, suponen ser un inmejorable campo de investigación. Hecho muy de agradecer, puesto que en casos como el de Zaj, en los que actuaba la “censura previa” al espectáculo (y no como en las exposiciones de Arroyo o Estampa Popular, que cuando se producían la obra ya se encontraba expuesta), debemos enfrentarnos con el carácter “anticipativo” de la propia censura: “El carácter previo de la censura literaria significa que juzga a los textos por sus intenciones, haciendo un cálculo del impacto que su lectura puede tener. La tarea de la censura administrativa es eminentemente preventiva: condena el escándalo o la subversión antes de que se produzcan –casi mejor, habría que escribir “por si se llegaran a producir”. [3. Larraz, F. (2014) Letricidio español: Censura y novela durante el franquismo. Ediciones Trea, Asturias, p. 24]

Otra fórmula de censura, que aquí sólo podemos plantear como posibilidad, vendría derivada por el absoluto control que el régimen dictatorial (como cualquier totalitarismo) tenía por medio de los canales de difusión y crítica de los eventos culturales. En este sentido, no sólo cabría contemplar esta censura “directa”, sino otra censura más sutil (si cabe la palabra), como aquella realizada por medio de los canales de comunicación. En este sentido, llama la atención el relato que Hidalgo le hace a Higgins en relación con su mencionado y censurado espectáculo: “nuestro último gran concierto en el Teatro Beatriz fue prohibido después de la primera función por las autoridades, dijeron que era “peligroso” y “anárquico” (estimulaba la anarquía del público). fue una noche maravillosa, el teatro estaba completamente lleno, gritaban, aplaudían y hablaban todo el tiempo. te envío algunas críticas también”. Un ambiente bastante distinto al que las crónicas periodísticas destacaban del espectáculo, con el público indignado y enloquecido ante la anarquía que presenciaban consternados en el escenario. Este mismo cauce será el que parezca utilizar la aparición de Hidalgo en el NO-DO 1198A del 20 de diciembre de 1965, con la crónica de uno de sus conciertos que, en palabras de Huici, es muy de valorar: “no tanto por haber preservado las imágenes de la acción, como por permitirnos volver a verlas hoy acompañadas del delirante comentario jocoso, al estilo del noticiario de la época franquista. En ese brutal contraste entre la imagen y la lectura que de ella hacía el pasado, revivimos con exactitud cuánto de corrosivo y liberador tuvo la aventura de Zaj, auténticos marcianos para la España de aquellos años, casi tan desconcertantes para el paisaje oficial como para los propios círculos ortodoxos de la vanguardia patria”. [4. Huici, F. (1996) “El aliento de Zaj”, El País, Madrid, 10 de febrero de 1996].

En el fondo, la cuestión de la censura es, como casi todas las que tienen que ver con cuestiones represivas de carácter “moral”, una profunda intromisión y dirigismo por parte del poder político en las esferas de “lo privado” y “lo público” en las que zaj tenía la firme intención de entrar. Una intromisión que, en casos como el que nos ocupa, imposibilitó que algunas obras pudiesen ser vistas en nuestro país en el momento de su creación. Se produce, de este modo, lo que Richard Meyer [5. Meyer, R. (2002) Outlaw Representation. Censorship and Homosexuality on 20th Century American Art. Boston, Beacon Press] identifica como dos fórmulas de censura que, consideramos, hay que tener bien  en cuenta en el caso que nos ocupa. Por un lado, la legislación represiva promueve casos de censura directa (como la previa), en la que espectáculos como el del Beatriz son directamente clausurados con la intención de ser directamente “borrados” históricamente, mientras que la exposición biopolítica de los individuos antes una situación de censura puede provocar un mecanismo censor aún más peligroso (por oculto), como es el de la “autocensura”, que no permite que las obras sean tan siquiera llevadas a cabo por la seguridad de su imposibilidad de exposición.

Zaj, desde luego, no puede en principio ser identificado en absoluto con esta opción de la “autocensura”, sino más bien todo lo contrario. Pero cabe tenerla en cuenta por la discusión que nos gustaría plantear como posibilidad, y que retoma el argumento foucaultiano de la posibilidad de utilizar el silencio –por el que, no olvidemos, Cage se había convertido en primera figura de la vanguardia– como “discurso”, hasta cierto punto de empoderamiento, en un momento en que no le resulta posible expresar sus ideas abiertamente, y menos aún mostrar su identidad homosexual en el contexto político-cultural de la norteamérica de la Guerra Fría en el caso del “Silencio” de Cage, como en el represivo panorama franquista de Hidalgo y Marchetti. En este sentido, hay que destacar el argumento según el cual “la censura no fue “sufrida” de manera pasiva por los españoles, que desarrollaron estrategias para contrarrestar sus efectos […] los escritores y directores de cine recurrían al realismo para reemplazar a una prensa encadenada, pero la censura también alentó los modos de expresión indirectos (la ironía, el simbolismo, las metáforas visuales […]). La censura fue contraproducente ya que produjo una hiper- politización de la cultura , con los censores, artistas y público interesados en leer la política en todo”. [6. Labanyi, J. (1995) “Censorship or the fear of Mass Culture” en Graham, H., y Labanyi, J., (eds.) Spanish Cultural Studies: an Introduction, Oxford University Press, p. 213-214. Traducción del autor.]

El papel de la censura, por tanto, podía ser subvertido de idéntico modo en el que lo habían sido, para Zaj, la “lupa” política puesta sobre la vida cotidiana durante el franquismo (convirtiéndolo en la materia de su propia obra); la obligatoriedad de no poder expresarse libremente en un estado represivo (convirtiendo el silencio en su arma); transformando la “unicidad” del totalitarismo en la obra abierta en la que desaparece, incluso, la figura del autor. Y en este sentido de la censura, cabría señalar como hipótesis que Zaj utilizó casi punto por punto los mecanismos de que esta se valía: la “anticipación”, obviando aportar la información de dónde o cómo se iban a realizar sus acciones; la “literalidad”, que evitaba cualquier intento de malinterpretación o doble lectura sobre su obra por parte de la censura, aun cuando quedara abierto a todas ellas. Y, desde luego, la subversión de las esferas entre “lo privado” y “lo público” que Zaj utiliza aleatoriamente, utilizando las calles como escenario del mismo modo que optando por enviar sus conciertos por correo. Con todo ello, y con sus propios mecanismos de “expresión indirecta”, entre los que siempre destacara la distancia irónica que ponen en su obra, se permitirán tratar cualquier tema abiertamente (incluso los sexuales) sin necesidad de “explicarse” jamás por ellos.

Esta posición móvil y abierta, capaz de penetrar foucaultianamente por las fisuras que siempre tiene cualquier discurso (incluido el del poder), poniendo de manifiesto su propia vulnerabilidad podría tener que ver, como ya se planteaba anteriormente, con la propia percepción histórica, desde un punto de vista político.

En esto, como en otras muchas cuestiones, realmente parece que el enganche de Zaj con la historia y el contexto en que se realizaron sus actividades (tanto nacional como internacionalmente) hace que, lo que parezca casi imposible, sea la aludida “resistencia a la historia” de sus actividades. Quizá, y he aquí uno de los posibles nudos gordianos de la cuestión, es que hasta que no se planteara –como se han planteado en los últimos años– unos proyectos de revisión crítica desde el punto de vista político (y biopolítico) de la historia del arte español, era imposible que Zaj “encajara” en una historia del arte al uso. Eso es, precisamente, lo que parecía preguntarse Carlos Astiárraga (sin duda la persona que mejor conoce la obra de Hidalgo por motivos tanto personales como profesionales) en una de las últimas exposiciones monográficas de Juan: “¿Cómo un personaje así pudo sobrevivir en los tiempos oscuros del franquismo? Seguramente debido a que la sutileza de sus obras resultaba inapreciable para las estrechas mentes de los censores del régimen. Su obra, aunque indudablemente política, siempre evitó lo panfletario”. [7. Astiarraga, C. (2008) “Jugando con bolas”, en Juan Hidalgo. Jugando con bolas (Cat. Exp.) Centro Atlántico de Arte Moderno, 2008, p 19]

La pregunta, desde luego, parece retórica, pues contiene en sí misma la respuesta que parece más plausible: por esa “sutileza” y evasión de caer en lo “panfletario”, que viene a ser lo mismo que por haber hecho gala de una “movilidad”, una capacidad de “militar” y “creer” en todo lo que ha hecho, incluso siendo abiertamente político, sin necesidad de tener que identificarse por medio de cualquier tipo de etiqueta al uso – cualquiera que no sea la de la “indeterminación”, que ha sido siempre su mejor herramienta de aproximación libre a la realidad. De hecho, en fechas recientes, y nuevamente movido por los acontecimientos históricos, a los que Zaj siempre supo adaptarse, Hidalgo reincidía en la celebración de los cincuenta años desde la forja de la “hidra de tres cabezas” en el carácter político – en el amplio sentido del término- de su actividad: “El mensaje  de Zaj,  como todo lo difícil, fue siempre político. Éramos el Podemos del arte”, exclama. ¿Y eso? “Pues porque en aquellos años, como ahora, estábamos en la mierda. Y entonces, como ahora, había un grupo de gente joven luchando por aclarar las cosas desde una perspectiva política, social, cultural…” [8. Lucas, A.  (2014) “Zaj: el arte como rebeldía”, El Mundo, 19 de noviembre de 2014. Disponible en http://www.elmundo.es/cultura/2014/11/19/546baa1be2704ed45a8b457e.html]

“El mensaje  de Zaj,  como todo lo difícil, fue siempre político. Éramos el Podemos del arte”

El símil, desde luego, no resulta casual. Se aleja de la dicotomía que se asoció en su momento a las prácticas experimentales que florecieron bajo el régimen franquista, por las que las mismas quedaban sistemáticamente identificadas con una “vanguardia roja”, altamente politizada desde el punto de vista de la disidencia antifranquista. Al contrario, Hidalgo parece proponer un cambio de paradigma en el que el parámetro ideológico parece convertirse en una lucha de clase. Y no es porque, ya en su momento, no fuesen conscientes del tipo de recepción de su mensaje: “En los sesenta nuestra música era liberadora para un grupo de izquierdas” afirman ambos compositores-intérpretes. “Ahora presentamos nuestras obras y el público que haga lo que le dé la gana”. [9. Jurado, M. (1987) “Homenaje en Barcelona al Club 49, promotor de la vanguardia en la posguerra”, El País, 10 de noviembre de 1987]

Identificada la vanguardia con una posición de contestación a la dictadura, todo cuanto se saliera de “lo experimental” parecía estar sometido al formalismo condescendiente con el poder . Una tensión ideológica que marcará profundamente los años setenta en nuestro país, y estallará de manera clara y definitiva en los casi míticos Encuentros de Pamplona: “Precisamente entonces, cuando después del 68 cualquiera podía sostener que “todo era política” y cuando ya se sabía, desde hacía tiempo, que “todo era arte”. Cuando todo, o cada cosa, era susceptible de ser arte o política en un sentido literal. Allí, en un contexto muy determinado, el de los últimos años de la dictadura y el de un nacionalismo incipiente, los Encuentros van a escenificar, de manera beligerante, la  disyuntiva entre estas dos voluntades, la de una política de ruptura inmanente a lo artístico y la de una política revolucionaria y partidaria que lo reduce a su función como elemento de transformación social […] En Pamplona este dilema irrumpe de una manera brusca e intempestiva, alterando las coordenadas del debate sobre arte y compromiso que habían sido tácitamente delimitadas en el contexto español por el frente de resistencia a la dictadura. No es extraño que la mayoría de los participantes recuerden aquello como algo “caótico”. [10. Díaz Cuyás, J. (2009) “Literalismo y carnavalización de la última vanguardia”, Encuentros de Pamplona 1972: Fin de Fiesta del Arte Experimental (Cat. Exp.) Madrid, MNCARS, Ayuntamiento de Pamplona]

El caso de Zaj es paradigmático de esta situación en los Encuentros, en los que su presencia se verá profundamente politizada desde todos los “frentes” que se pudieron dar cita en semejante excepcionalidad artística dentro del panorama español: las facciones pro y anti-vanguardistas (que consideraban a éstas o bien liberadoras o bien representación de la asimilación al sistema burgués), las tensiones entre antifranquistas y partidos afines al régimen de Franco, el Partido Comunista, la policía franquista e incluso el grupo terrorista ETA, que jugó su propia baza en el evento, precisamente, durante el concierto Zaj de los Encuentros celebrado (según un programa en el que siempre resultará difícil saber qué se pudo ver y qué no, dada la complejidad de articulación del evento) el 28 de junio a las 19:00 horas, en mitad de las múltiples muestras de arte público, arte de acción, conciertos y exposiciones de poesía experimental y visual, intervenciones de Equipo Crónica, desmantelamiento de multitudinarias reuniones sobre “Arte y sociedad”, retirada de esculturas de Chillida por problemas de “espíritu” y destrucción, incluso, de las sorprendentes cúpulas neumáticas de Miguel de Prada Pool. Esther Ferrer ofrece su personal e iluminador recuento de lo que sucedió aquella tarde: “El día que nosotros teníamos que hacer Zaj en el teatro Gayarre estalló una bomba en la sede del Gobierno Civil, que estaba justo al lado del teatro. Nos preguntaron si estábamos dispuestos aún a actuar, ya que el ambiente era muy tenso, y nosotros decidimos hacerlo. Hicimos Zaj rodeados en el exterior y en el interior de “grises”, de policía, así que cuando actuamos la gente gritaba, cantaron La internacional, y al final nos obligaron a desalojar el teatro porque la última pieza que interpretábamos, que era de Walter, sí era puramente política. La pieza consistía en lo siguiente: en Francia existía una radio que se llamaba Radio España Independiente, que emitía para los españoles, hecha por os republicanos que vivían al otro lado de los Pirineos. Cuando esta radio emitía, Radio Nacional de España interfería en la emisión con un sonido para que no pudiéramos oír lo que se decía. Walter había grabado este sonido y lo había montado en un magnetofón de seis pistas. Entonces se apagaban las luces del teatro, poníamos una velita de muerto encendida y empezaba a sonar esta música fortísima. En ese momento la gente empezó a gritar “libertad” y más cosas, y la policía nos obligó a desalojar el teatro. Felizmente no pasó nada, porque mi angustia era que empezaran a cargar dentro del teatro, pero por fin la gente pudo salir tranquilamente y aquello acabó así”. [11. Ferrer, E. (2004) “Entrevista con Esther Ferrer” por Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa  Vila, en Desacuerdos: Sobre arte, política y esfera pública en el Estado español (Vol 1), Macba/ Arteleku , 2004, p. 139]

Las crónicas periodísticas que dieron cuenta del acto (y que obviaron sistemáticamente el hecho del ataque a la sede de gobierno, calificando de “terroristas” a los propios miembros de Zaj), escenifican las propias contradicciones que rodearon el evento: mientras que las críticas  (realizadas desde periódicos afines al régimen, como era lógico, en su mayoría) alabaron la paciencia del público, e incluso elogiaron su participación en los cuadros de Zaj a los que no estaban, ni mucho menos invitados como “actores”, ponían de manifiesto la mencionada imposibilidad de  comprensión de un evento semejante desde la perspectiva tradicional que identificaba vanguardismo con antifranquismo y con una libertad democrática que algunos llevaron a extremos en su participación.

Los Encuentros de Pamplona supusieron así, nuevamente en palabras de José Díaz Cuyás (quien mejor se ha aproximado a este evento desde una perspectiva estético-ideológica), una verdadera “inversión” en la percepción de las manifestaciones artísticas de nuestro país desde esta perspectiva, equivalente en lo político al arte “entremedios”, al que se dedicaron casi en exclusividad los Encuentros, y que era el “otro” del propio arte español entendido como tal durante los cincuenta y sesenta: “Lo normal, en la interpretación histórica de la vanguardia posterior a la Segunda Guerra Mundial, es vincularla con la izquierda política. Pero aquí la vieja izquierda observaba con severa hosquedad las nuevas manifestaciones de la vanguardia, considerándolas “elitismo pequeñoburgués”. La izquierda en la clandestinidad estaba aglutinada, formalizada, en torno al Partido, el PCE. Y para el Partido aquello no era una fiesta del pueblo, sino del capital (y así se afirma en prensa). Sin embargo, la mayor parte de los participantes y del público que acudió a ella se identificaba o simpatizaba con las posiciones de la izquierda radical (contracultura, Mayo del 68, movimiento estudiantil). De nuevo, nos encontramos aquí con una inversión y con “otra” izquierda todavía sin nombre y sin cara en España. De algún modo, en aquella fiesta también se estaba celebrando la existencia de esa nueva izquierda cultural, hasta entonces invisible, que ya no se identifica con la formalidad del Partido. […] Así, unos podían interpretar a Cage como un underground antisistema y aceptar el juego disfrutando o aburriéndose estoicamente con sus gorgoritos, mientras otros, por el mismo motivo, pero a diferencia de los anteriores, podían considerarlo un payaso útil al sistema y rechazar el juego con santa indignación. Lo que tanto a unos como a los otros les resultaba muy difícil era “oír” a Cage; quiero decir, “oírlo en su lugar”. Y creo que esto es generalizable a casi todo y a casi todos. De aquí que aquello solo pudiera acabar, para lo mejor y para lo peor, como acabó: como uno de los últimos y, posiblemente, el más notorio y manifiesto de los grandes carnavales de la vanguardia. [12. Diaz Cuyás, J y Pardo, C. (2004) “Pamplona era una fiesta: tragicomedia del arte español”, Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español (Vol. 1),  Arteleku, UNIA y MACBA,  pp. 24 y 27]

“Entre medios” como arte inclasificable en una esfera específica, parecía el sinónimo en lo artístico de esa “nueva izquierda” a la que Zaj parecía poner cara mejor que nadie: una cara sin etiqueta de partido, inclasificable porque, como decía una de las más populares críticas a este concierto, Zaj no podía suponer alternativa a nada porque “no propone nada”. [13. Quiñonero, J. P.  (1972) “Zaj es una ruina”, Informaciones, 6 de julio de 1972].

La cuestión que quedó puesta de manifiesto de manera palmaria en este extraordinario evento cultural, se afianzaría –ratificando la impresión en lo que a Zaj se refiere– a lo largo de toda esa década. Así, la convulsión general del ambiente ideológico y artístico español parece resultar equivalente a la extraña historia de Zaj durante esa década, forzando quizá –podría plantearse como hipótesis– el cambio radical que genera en sus propuestas: “desapareciendo” tras los Encuentros con motivo del endurecimiento franquista del 70, comenzaron a volverse “mito” en nuestro país y a realizar obras de carácter “histórico” fuera de él. A su regreso a España, tras la muerte del dictador, lo hacen con nuevas obras mucho más connotadas políticamente, en las que se reconocen amigos de Durruti sin ambages, y repiten sus acciones de los sesenta como si de piezas museables se tratara ya. Piezas, cabría pensar, dirigidas más a ese público que los entendía como “mito viviente” de la (tardo)vanguardia franquista de nuestro país, que habían resistido en activo al final de la dictadura y cuya “indeterminación”, en este nuevo panorama, no resultaba tampoco molesta a unos críticos (precisamente, como ya se ha comentado, los que más los apoyaron en aquella época) volcados en los retornos neofigurativos de los setenta, deliberadamente apolíticos y contrarios a la politización del arte que había marcado las décadas anteriores, en cuya más programática exposición, presentada en la Galería Juana Mordó de Madrid, dejaban claro que “ahora que afortunadamente no está de moda el arte político, es urgente replantear la política del arte; ahora que la política no se hace en la tela, es urgente replantear la política que se hace en la entretela”. [14. Bonet, J.M.; Gonzalez, A. y Rivas, Q.  (1979) 1980 (Cat. Exp.) Madrid, Galería Juana Mordò]

Zaj no podía suponer alternativa a nada porque “no propone nada”

Zaj, así, volvía a encontrarse en una encrucijada histórico-ideológica a su regreso a España a finales de los setenta: en un país todavía polarizado ideológicamente, sus obras “Intermedia” aún podían seguir siendo vistas o bien como parte de la “vieja vanguardia” combativa, o bien como la “vanguardia histórica” asimilada al sistema, o como el “mito” de una vanguardia de la que nadie sabía nada a ciencia cierta. Sólo así, con la confusión de fondo y el vuelco ideológico que habían supuesto los Encuentros como fondo, es posible comprender el relato de la recepción de Zaj durante la “Semana de Música Contemporánea” celebrada en Barcelona en 1976, donde quedaron de manifiesto las “insalvables divergencias ideológicas entre el organismo promotor de la “Semana” y los músicos encargados de llevarla a cabo. No se trata ya sólo de una equidistancia estética y moral , sino de una franca batalla mantenida entre dos sectores de imposible convergencia ideológica. Una vez más, los signos en movimiento de un arte más contemporáneo libre chocan contra la más  nefasta de las fronteras de la represión. Las divergencias –insisto– son exclusivamente ideológicas; pero no es una batalla de ley; la organización es capaz de una estratégica permeabilidad pero se delata, al cabo, como detentadora absoluta que es de los canales de difusión, en sus reprobables métodos. Arte contemporáneo y “oficialidad” –como señaló Walter Marchetti privadamente y como demostró en la práctica Carles Santos– son hoy más que nunca, mundo irreconciliables, esferas antagónicas. Es obvio, sin embargo, que la oficialidad no sucumbe en su misma degeneración – jamás morirá víctima de su propia podredumbre moral”. [15.  Sanchez Robayna, A. (1976) “Zaj en Barcelona”, La Provincia, Las Palmas, 17 de febrero de 1976, p. 7]

Más clara al respecto fue la “espectacular” (nuevamente, por polémica, reaparición de Zaj en una de las principales galerías de la capital: Juana Mordó, en la que ese mismo año Zaj presenta su “Secreto a voces”  en la que lejos de “representar” las ansias de libertad de tiempos pasados, parecía encarnar, para un grupo de jóvenes estudiantes (y algún reaccionario personaje mucho más mayor que los nuevos aspirantes a artistas), el tedio de un arte obsoleto contra el que se podía –y debía– actuar, guiados por una considerable estrechez de miras e inconmensurable incomprensión de la verdadera propuesta Zaj, sólo comparable a la “modernitis” de la que aquellos eventuales –y no invitados– personajes hicieron gala con su participación: “Muy pronto iba a empezar la pseudoparticipación a cargo de un grupo cuya pretendida imaginación libertaria no podía provenir (ellos mismos nos lo confirmaron) más que de Bellas Artes. Hasta tal punto la miseria del medio estudiantil no pierde ocasión de revelarse a través de sus representantes más cualificados en ignorancia. Para ellos, alterar el concierto Zaj era por lo visto el colmo del revolucionarismo. Brillando por su ausencia en estos espontáneos, la imaginación, vinieron a sustituir a los buenos burgueses epatados de antaño, adversarios de Adversus, o intérpretes equivocados de una teoría de la participación, su verdad a voces (y la de algunos galeristas, escritores y fotógrafos de sobra conocidos de nuestro mundillo que con su burla o exhibicionismo no lograron alterar la presencia serena y radical de Zaj) fue incapacidad para sacar adelante otra cosa que un pataleo que si rizaba algún rizo era el de su propia sintomatidad como figuras de una descomposición”. [16. Bonet, J. M. (1976) “Secreto a voces por Zaj”, EL Pais, miércoles 24 de noviembre de 1976]

Como si el silencio y la inactividad de Zaj no fuesen sino una invitación a tomar el rumbo (o, mejor, dicho, boicotear) la acción usurpada a sus creadores e intérpretes, en el nuevo clima político tras la dictadura, mucho menos proclive a la politización de la esfera artística de lo que lo habían estado las prácticas de los sesenta y primeros setenta (sobre todo, los ligados al conceptualismo catalán), aquellas acciones –perdida la “lupa” de la dictadura que hacía que todo se viese “distorsionadamente político”, como decía Bozal–, no permitía entender aquella aparente “boutade” con regusto a vanguardia clásica.

La “indeterminación” de la obra de Juan Hidalgo y Zaj, aún presente hoy en día en todas y cada una de sus manifestaciones, supone así ser hoy, más que nunca, una cualidad absolutamente contemporánea. Se diría, incluso, que hasta fechas más o menos recientes, cuando ya están claras cuestiones como la lucha de poder foucaultiana (e incluso la deriva queer que no es difícil ver en muchas de sus propuestas), y que se han reabierto profundos debates desde el punto de vista político de la historia del arte de nuestro país, esa “lupa” (y otras tantas más recientes, como el propio desarrollo de los estudios de género y queer en nuestra historiografía estatal) han marcado el devenir de Zaj hasta convertirse en su verdadera “resistencia” a la Historia. Es en ese punto donde debemos mostrarnos completamente de acuerdo con propuestas sobre la obra de Hidalgo, para los que “desde esta perspectiva, al hablar de Juan Hidalgo y de su obra conviene tener siempre presente que el sentido del nomadismo aludido nos traslada tanto a las coordenadas de ese híbrido espacio dominado por el sincretismo de géneros en el que Andrea Lanza sitúa a nuestro autor, como al desterritorializado ámbito en que se produce la desmembración de las oposiciones duales, un ámbito en el que las disciplinas y géneros artísticos no son negados ni afirmados sino trascendidos y disueltos y en donde, como consecuencia de ello, la actividad plástica supera el falaz  enfrentamiento entre objetos y conceptos. Paradójicamente, sin embargo, este nomadismo traerá consigo tanto la soledad y el silencio como el rechazo y el desprecio de una gran parte de nuestra historiografía artística”. [17. Pérez, D. (1993) (1993b) “Juan Hidalgo: un állegro en cuatro tiempos, otros tantos espacios y diversos sexos. El arte sin géneros: los etcéteras  y el Viaje a Argel” Comunicación y Estudios Universitarios, nº 3. Revista de la Facultad de Ciencias de la Información del C.E.U. San Pablo, Moncada, Valencia, 1992, pp. 209-224. Reproducido en Pérez, D. (2008) Sin Marco: Arte y actitud en Juan Hidalgo, Isidoro Valcárcel Medina y Esther Ferrer, Universidad Politécnica de Valencia, 2008, pp. 29-64]

Todo depende, como en los tiempos de los Encuentros de Pamplona , de donde cada uno esté dispuesto a mirar a través de la “lupa” que, de una u otra forma, siempre ha estado sobre el arte español y sobre Zaj: a mirar, decimos, y no a obrar como debiera “dejándose mirar”, al contrario,  por esa misma lupa, consciente de los prejuicios y el especial calibre con que se aproxima a observar unas prácticas tan raras, incluso, como son las de Zaj.


JULIO PÉREZ MANZANARES
Segovia, 1983. Doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y actualmente cursa estudios en Filosofía. Especialista en arte contemporáneo, historiografía y teoría de género y cultura visual, ha ejercido como comisario independiente y colaborador en exposiciones como El papel de la Movida (2013) La persona y el verbo: 20 años después de la muerte de Jaime Gil de Biedma (2010), Viaje alrededor de Carlos Berlanga (2009), Common People: visiones (versiones) del presente (2009) o La Movida (2007). Es autor de los libros de ensayo "Costus: You Are a Star" (2008), "Una temporada en lo moderno, el silencio de Rimbaud" (2011) y "Drácula Superstar: biografía cultural de un mito moderno" (2014).

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